El director de cine Miguel
Littin (Chile 1942) autor de El Chacal de
Nahueltoro película fundacional del Nuevo cine Latinoamericano, impartió en
Caracas un taller-realización de 5 días organizado por el CNAC. Esta es la transcripción de la última sesión,
del 29 de noviembre de 2010 y que contiene fragmentos de lo que, en resumidas
cuentas, son sus convicciones respecto del compromiso y la identidad
cinematográfica de este continente telúrico:
Si alguien
cree que la muralla de Berlín la derrumbó Reagan, está equivocado. La derrumbó
Humprey Bogart, Marylin Monroe, James Dean. Por esto, definitivamente, creo en
el cine como conductor de valores, de conductas, de hechos, de imágenes; que
puede ser capaz de derrumbar las
convenciones ideológicas más férreas.
El
éxito del cineasta es posible en la medida en que logra comunicar a un público
activo, algo que va a servir a sus
vidas, en relación a la dignidad. En relación a los grandes valores que mueven
al humanismo. Cuando uno no tiene nada que decir en una película, puede dejar
sencillamente la pantalla en blanco; no hay porqué llenarla con cosas que no
dicen nada. Es por esto que el cine tiene una vocación de significar. Establece
premuras, verdades, y es un retrato del tiempo; un retrato vivo y activo del
tiempo. Un retrato poderoso y activo que posee una facultad de cambio y de
transformación.
Cuando
se habla de cine político, no se habla de cine administrativamente político,
se habla de un cine que tiene una
vocación pública. Y en el caso nuestro, el principal elemento y más definitorio
es encontrar la identidad; la voluntad transformadora de los personajes y
también las realidades que estos personajes viven. No podemos olvidar al
hombre, al gran personaje y sus circunstancias. ¿Qué va a ser definitivo? Su
identidad. Buscando romper toda posibilidad de lugar común, rompiendo los
clichés, buscando la creación.
Vivimos
en un continente en que la gente necesita al cine. Y el cine necesita a la
gente. Necesita cambiar las reglas del juego y profundizar en lo que son las
relaciones humanas con el entorno, con los demás; pero eso sí, con lucidez, con
rigurosidad, con libertad. Es decir, mi compromiso nace porque yo lo siento, mi
compromiso es porque lo necesito no porque
un poder me organizó para que yo me comprometa. Eso no existe.
El Pedro
Páramo de Juan Rulfo, una de las
más grandes novelas que se han escrito en este continente, inicia su narración
diciendo: “Llegué a un pueblo que se llama Comala y busco a mi padre que se llama
Pedro Páramo”. Así empieza inmediatamente
el desarrollo de lo que será la historia. Un golpe inmediato.
Nosotros
como artistas tenemos la obligación de matizar mucho y trabajar mucho en los
comportamientos, para encontrar una acción rica, poderosa que está en la
realidad, lo cual no significa imitarla. El arte no es una imitación de la
realidad. Alguien decía: “Una rosa, es una rosa, es una rosa, inimitable”. No
hay ninguna rosa igual a la otra. Es una obra de la naturaleza que nosotros no
podemos imitar, tenemos que crear otra rosa. Eso es el arte. No es la imitación
de la rosa.
El
gran cineasta que a mi me gusta citar en un taller de gran intensidad como
este, es a Buñuel. Porque Buñuel llegó a América Latina, se hizo parte del cine
mexicano. Vio, observó esa forma particular de hacer cine y el realismo en el cual se desarrollaba la
narrativa cinematográfica de esta parte del mundo. Se sumó al discurso, pero le agregó la visión surrealista de Los olvidados(1950) donde teje el sueño, para ya nunca más quitar la
cáscara y como el artista que fue, hizo una escalera para subir a ese sueño.
La
naranja y la cáscara que la cubre se van convirtiendo en otra cosa. A la manera
del surrealismo de este continente, Buñuel logra otra integridad, que ya es nuestro
patrimonio narrativo.
Es
la materia de la realidad la que la alquimia del artista transfigura. Todos
tenemos un mundo personal que es intransferible. Te hundes en la aldea, hundes
la mano turbulenta y tierna en lo más genital de lo terrestre; en lo más
genital de la tierra: ADENTRO. Y de eso nace la
universalidad.
Otro paradigma que también es
patrimonioes El pez que fuma(1977)
de Román Chalbaud, todo un clásico del cine
de América Latina. Una película cuyos personajes están inscritos en nuestro
imaginario; en nuestras vivencias, que forman parte de nuestro consciente y
nuestro inconsciente. “La garza”, y
el prostíbulo ha sido una especie de templo para los arquetipos
latinoamericanos.
Entonces
¿Cuál sería nuestra primera obligación? Que lo entienda la gente que está más
cerca: el compromiso con nuestra realidad. Todos vamos a celebrar porque
alguien lo consiguió. No es fácil. Es el trabajo del albañil.
Así
de esa manera, se va haciendo una película, se va contando una historia. Una
historia que nos concierne, una historia que nos apasiona, una historia que
sirve porque el arte es y debería seguir siendo una utilidad pública en América
Latina. Es urgente, es necesario; tanto como lo es la medicina, tanto como lo
es la salud.
Rainer Werner Fassbinder tenía diecisiete años de
edad, cuando en 1962, un grupo de cineastas firma el Manifiesto de Oberhausen,
acto de nacimiento del joven cine alemán del que él mismo comentaría: “La
técnica, la perfección, se echaban de menos en esas películas”. En 1968, funda
junto a los actores Peer Raben, Hanna Schygulla, Rudolf Waldemar Brem y Kart
Raab, el Antiteater de Munich,
colectivo que serviría de motor para sus primeras creaciones. El nombre de
Douglas Sirk -director alemán con carrera cinematográfica florecida en
Hollywood-, significó el punto de partida para las más importantes obras de
Fassbinder, en las que da rienda suelta al melodrama cultivado por Sirk.
Pero la interpretación personal que el joven
director hace del género, lo emprende con una conciencia distinta: “La mayoría de los melodramas están apoyados en una
problemática que interesa a la burguesía, lo cual es muy falso y mistificador.
Hay que ir a la búsqueda de los melodramas que vive el proletariado, no de
aquéllos que a la burguesía le gusta imaginar que vive el proletariado". En 1974 el premio ganado en el Festival de
Cannes con Todos nos llamamos Alí (1974),
le da a conocer internacionalmente. En ese momento R.W.F. está a punto de
cumplir 28 años, pero a esas alturas, ya tiene una larga experiencia como
autor, director y actor teatral.
A
menudo se habla de Fassbinder como un gran director de escena, ya que cada
plano de sus filmes estaba prolijamente diseñado para provocar un fuerte
impacto estético en la pantalla, ya fuera por su sobriedad o por sus retorcidos
adornos técnicos. En sus primeras películas abundan los planos lentos, muchas
veces estáticos, e incluso repetitivos; lo que le permitía mostrar escenas con
una fuerte carga emocional, dotándolas de gran duración, o apenas moviendo la cámara
minuciosamente, para crear una especie
de distanciamiento. Sólo así daba realce a lo que le sucedía a los personajes
dentro de la escena: experimentando en relación con sus propios sentimientos,
lo que está allí latente.
Fassbinder
también llegaría a encargarse de la fotografía y sobre todo, del montaje de sus
cintas, así como de la escogencia de los temas musicales; por otra parte fue el
mejor a la hora de develar la verdad de la Alemania posterior a la guerra, así como la violencia
presente en la lucha de clases. Esto era posible cuando lograba exponer la
crueldad de las relaciones sociales, y en repetidas ocasiones al poner al descubierto
una brutalidad quizás superior a la mezcla entre aquéllas y las relaciones de
deseo; retratando la indignidad de una nación que funda su opulencia sobre las
ruinas humeantes del nazismo, y desenmascarando las trampas de la alienación de
una ideología dominante.
Aquí
están algunas de las obras más representativas de su prolífica producción:
El amor es más frío que la muerte (Liebe ist kälter als der Tod 1969)
La ópera prima del
director, es una especie de apropiamiento temático de las películas americanas
de mafiosos y delincuentes, realizada con una perturbadora estética
minimalista, y con precarias condiciones de producción.
Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, 1974)
En esta película que retrata un dilema como la
xenofobia, actúan su propio director, y Lilo Pempeit, la madre de éste.
Ganadora del Premio FISPRECI al Mejor Director en 1974.
La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1974)
En
esta película, Fassbinder interpreta a un joven homosexual humilde, que un buen
día ve cambiar su suerte. Al mismo
tiempo pinta un reflejo amplificado de los nuevos mecanismos de la lucha de
clases, y también una autobiografía del canibalismo y el sadomasoquismo
afectivo.
El matrimonio de Maria Braun (Die Ehe der
Maria Braun, 1979)
Parábola de la Alemania de la posguerra
a través de la vida de una mujer y sus sucesivas parejas. François Truffaut la
definió como "un original, épico y poético trabajo de gran calidad".
Entre muchos premios fue ganadora en 1979, del Oso de Plata concedido en una mención
especial para el equipo de la película, y el Oso de Plata a la Mejor Actriz,
Hanna Schygulla.
La ansiedad de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982)
Ganadora
del Oso de Oro al Mejor Director en el Festival de Berlín, 1982; y del Premio
de la Crítica FISPRECI,
al Mejor Director, en el Festival de Toronto ése mismo año.
Querelle (1982)Con
una puesta en escena marcada por el expresionismo, Querelle cuyo guión es una adaptación de la novela Querelle de Brest de Jean Genet, es sin
lugar a dudas, la película que catapultó a la fama a su director. Este filme
sería además el último de Fassbinder y además considerado como película de
culto y un ícono para la cultura Gay.
En
resumidas cuentas, y sin abordar jamás los temas políticos, sus películas son
políticas en la medida en que se dirigen hacia una subversión-inflación que
tiende a hacer explotar los códigos nostálgicos del relato hollywoodense. Como
Orson Welles, Carmelo Bene, Jerry Lewis, y Alfred Hitchcock, Fassbinder también
actúa en varios de sus filmes, en los cuales la presencia de la mujer es fundamental
puesto que son heroínas y al mismo tiempo trabajadoras por la reconstrucción de
una nación. Mujeres fatales, pequeñas manos industriosas y modernas Marlene,
manejables e inaccesibles, soldados y reinas; personajes que completaban su
lucha por la imagen y que encarnaban la esperanza sólo reservada para los que
saben que todo está perdido.
Rainer
Werner Fassbinder, produjo una obra de más de cuarenta películas en diecisiete
años de los 37 que estuvo sobre la tierra, los que serían suficientes para considerarlo
como el más importante director del nuevo cine alemán. Tras él queda una
importante experiencia teatral, la consagración de un magnífico grupo de
actores en cuya cabeza se encuentra Hanna Schygulla, y una revolucionaria
experiencia televisiva, sobre todo en su versión de Berlin Alexanderplatz (1980), novela de Alfred Döblin. Fassbinder siempre dijo que el contacto directo con
prostitutas, chulos y gente de arte en la joven Alemania de los años sesenta
influyó notoriamente en su vida y en su obra.
(Fuente: Burdeau, Emmanuelle. Valor de RWF, o lo que queda de él.
Cashiers Du Cinema, España, Nº 2. Junio 2007 pág. 88)
En su
Bahía natal, cuando todavía no había cumplido los veinte años de edad, Glauber
Rocha estrena Barrabento (1962),
el primero de sus largometrajes. Le sucederían a éste, otros tres filmes que,
antes de terminar esa década, harían desviar la atención del mundo hacia el
cine que se estaba manufacturando en Brasil y en América Latina.
Los inicios de Rocha se remontan a 1957 cuando ejerce
como periodista amateur escribiendo sobre cine y literatura en el diario de
izquierda O momento, en
las revistas culturales Mapa y
Ángulos,
y
en la revista semanal Sete días.
Al año siguiente ya es profesional y hace reportajes policiales para Jornal
da Bahía y posteriormente, escribiendo y revisando de todo en Diario
denoticias.
Con Nelson Pereira Dos Santos trabaja como asistente
en su largometraje Río zona norte (1957).
Desde entonces comienza a viajar sistemáticamente por Brasil, haciéndose presente
en las actividades de muchos de los cine-clubes a lo largo y ancho de ese país,
hasta conocer a los compañeros con quienes conformará más adelante, el núcleo
inicial del Cinema Novo.
Se trataba de un grupo de jóvenes que compartían un
fuerte deseo por encontrar un lenguaje cinematográfico acorde y capaz de
reflejar los problemas sociales del país; contrapuestos al artificialismo del cine
de entretenimiento, hecho bajo una estética digerible. Ellos eran directores que
apostaban por un cine para el que sólo era necesario “una cámara en la mano y
una idea en la cabeza”.
Barravento(1961)
Sobre
este trabajo -cuyo título designa la violencia desatada por el mar y los daños que pueden causar en tierra-, dice el propio Glauber Rocha: “En cuanto vi el material no me gustó y lo dejé de lado.
Ocho meses más tarde, Nelson Pereira dos Santos miró los rushes y los halló interesantes. Entonces comenzamos a construirlo
(…)”.
Por esta película que tuvo sus consabidos tropiezos iniciales, Rocha se hace merecedor del Primer Premio a la Opera Prima en el
Festival Karlovy Vary, de Checoslovaquia en 1962. Este sería sin duda, el primer filme brasilero que logra captar aspectos esenciales de la sociedad local del momento con un abordaje distinto y una estructura particular, que se orienta más bien al cine de autor.
Dios
y el diablo en la tierra del sol (Deus
e o diabo na terra do sol, 1964)
A
partir de un planteamiento dialéctico entre Dios y el Diablo, encarnados por el
beato
y el cangaceiro, se indaga sobre la miseria nordestina, “el sertão (el desierto),
su origen y
consecuencias. La
búsqueda inconsciente del sentido de la vida, en un contexto de hambre, violencia,
superstición y muerte.
Tierra
en trance (Terra em transe, 1967)
En
un país imaginario (El Dorado) se mueven tres personajes: un demagogo fascista,
un político reformista y un intelectual con conductas opuestas, pero que
finalmente se manifestarán y actuarán
de la misma forma.
Antônio das Mortes (O Dragao da maldade contra o santo guerreiro, 1969) Aquí, el personaje principal
experimenta una serie de elementos ya
conocidos; y comienza a fluctuar entre dos polos sin poder integrarse a ninguno.
Antonio es un solitario que no logra su realización, lo que sí parece
sucederle al resto de los personajes. Antonio das Mortes encierra una
etapa del cine brasilero e inaugura una
nueva: ¿cuál es el papel de la clase media en Brasil? La respuesta viene dada por el simple hecho de que ese cine será
predominantemente urbano. En 1969, Glauber triunfa en Cannes con este filme, llevándose el premio de dirección, el que recibe de la mano de su amigo el director Michelangelo Antonioni. Ese mismo día ofrece dos
entrevistas la revista Cahiers
do Cinéma que se volverían muy famosas por todo lo que allí Rocha revela, no sólo sobre su propia obra, sino sobre el trabajo ilustrado con fotos de
filmes cinemanovistas en general.
A partir de 1968, debido al empeoramiento de la situación
en Brasil por la profundización del fascismo ejercido por la dictadura militar, Glauber Rocha,
quien ya era conocido por su personalidad explosiva y polémica, acepta que debe asumir definitivamente un compromiso social, su interés debía contribuir a la situación de su país y al
desarrollo del cine nacional.
En esa época el colectivo que formaba el cinema novo y muchos intelectuales y artistas ya padecían la persecusión y vigilancia
de la dictadura; incluso varios integrantes del grupo, como el propio Rocha, se hicieron acreedores de fichas policiales.
El cineasta podría haber optado por quedarse en Brasil
y producir películas cuyo contenido político podría haber sido encubierto
a través de metáforas artísticas, que la
dictadura no pudiese descifrar; sin retirar desde luego, sobre éstas sus malos y sospechosos ojos. Pero esta licencia simbólica producto de su imaginario, no era suficiente para un espíritu como el suyo: esencialmente subversivo. Es así como de a poco se aleja de su querido país,
ahora fascista. Su siguiente cinta, “O
leão das sete cabeças” producida en la Republica Popular del Congo en 1969,
se adentra ahora más profundamente al interior del Brasil.
El ideario político y filosófico de Glauber Rocha, el
más prolífico de ese colectivo de directores del CinemaNovo brasilero, está recogido en su vigoroso ensayo La
estética del hambre (también conocido como la Estética
de la violencia), una especie de manifiesto sobre el cine y el subdesarrollo.
He aquí algunos extractos del documento, un legado importante del artista militante, quien trabajó arduamente por
lograr la descolonización cultural, y en pro de la construcción de un nuevo
cine para nuestro continente.
La estética del hambre:
“De Aruanda (1960)
hasta Vidas secas (1963),
el CineNuevonarró, describió, poetizó,
discursó, analizó. Excitó los temas delhambre:
personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces,personajes
robando para comer, personajes matando paracomer,
personajes huyendo para comer; personajes sucios,feos,
descarnados, viviendo en casas feas, oscuras: fue estagalería
de hambrientos que identificó el Cine Nuevo con lamiseria
tan condenada por el Gobierno, por la crítica al servicio
de los intereses antinacionales, por los productores y
por el público, este último no soportando las imágenes de la propia miseria”.
"Nosotros sabemos que el hambre no será
curado por los planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no
esconden sino que agravan sus tumores. Así sólo una cultura del hambre, minando
sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la más noble
manifestación del hambre es la violencia. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar
el comercialismo, la explotación, la pornografía el tecnicismo ahí habrá un
germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o
procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas
importantes de su tiempo ahí habrá un germen del cinema novo".
"Para el europeo los procesos de creación
artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su
nostalgia de primitivismo, un primitivismo híbrido, disfrazado de herencias
del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento
colonialista".
“Lo que hizo del CinemaNovo
un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de
compromiso con la verdad; fue su propio miserabilismo que, antes escrito por la
literatura de los años 30, fue fotografiado por el cine de los años 60; y si
antes era escrito como denuncia social, hoy pasó a ser discutido como problema
político”.
La estética del sueño:
“Una obra de arte revolucionaria
debería
no sólo actuar de modo inmediatamente político sino también promover la
especulación filosófica, creando una estética del eterno movimiento humano
rumbo a su integración cósmica”. El peor enemigo del arte revolucionario es
su mediocridad.
“Las raíces indias y negras del pueblo latinoamericano
deben ser comprendidas como única fuerza desarrollada de este continente”.
“La cultura popular no es lo que técnicamente se llama
folclore, sino el lenguaje popular de permanente rebelión histórica. El encuentro
de los revolucionarios desligados de la razón burguesa con las estructuras más
significativas de esta cultura popular, será la primera configuración de un
signo revolucionario. El sueño es el único derecho que no se puede prohibir”.
"El Mayo Francés ocurrió en el momento en que estudiantes e
intelectuales brasileros manifestaban en Brasil su protesta contra el régimen
militar de 1964.
Entre la represión interna y la repercusión internacional aprendí la mejor
lección: el artista debe mantener su libertad ante cualquier circunstancia.
Solamente así estaremos libres de un tipo muy original de empobrecimiento: la
oficialización que los países subdesarrollados acostumbran hacer de sus
mejores artistas".
"Las conclusiones de las afirmaciones de los
sistemas capitalistas encaran al hombre pobre como un objeto que debe ser
alimentado. Y en los países socialistas observamos la permanente polémica
entre los profetas de la revolución total y los burócratas que tratan al hombre
como objeto a ser masificado.
Los sistemas culturales actuantes, de
derecha e izquierda, están presos a una razón conservadora. El fracaso de las
izquierdas en Brasil es resultado de este vicio colonizador. La derecha piensa
de acuerdo a la razón del orden y el desarrollo. La tecnología es ideal
mediocre de un poder que no tiene otra ideología sino el dominio del hombre por
el consumo. Las respuestas de la izquierda, ejemplifico otra vez en Brasil,
fueron paternalistas en relación al tema central de los conflictos políticos:
las masas pobres. El pueblo es el mito de la burguesía".
"Ninguna estadística puede informar la
dimensión de la pobreza. La pobreza es la carga autodestructiva máxima de cada
hombre y repercute psíquicamente de tal forma que este pobre se convierte en
un animal de dos cabezas: una es fatalista y sumisa a la razón que lo explota
como esclavo. La otra, en la medida en que el pobre no puede explicar lo
absurdo de su propia pobreza, es naturalmente mística".
"Arte revolucionario debe ser una magia capaz
de hechizar al hombre a tal punto que él no soporte más vivir en esta realidad
absurda".
Muchísimos han sido los autores que han fijado su atención en el universo femenino, a veces sin otra intención que la de reproducir un cosmos “intraducible”, pero que han aprovechado como surtidor de ideas para plantear agotadas temáticas y supuestos enigmas. La industria de Hollywood en particular,ha dado muestras de una activa misoginia, al fomentar una especie de institución, donde la existencia de la mujer es vista a través de la maquinaria del deseo, como un ornato u objeto sexual. En reiteradas ocasiones, la industria se ha empeñado en reproducir moldes narrativos y visuales, que no trascienden el de la femme fatale o en contraparte el de la madre benefactora y hogareña; o la virgen pasional que no quiebra un plato. En lo que a la perspectiva de género se refiere, el cine contribuye a comprender la relación entre hombres y mujeres a través de la historia, y actúa para ayudar a tomar conciencia de la dimensión sesgada que se les da a ellas a través de estereotipos; el cine abre una ventana para modificar esos arquetipos. Existen paradigmas en donde el enfoque de género ha traspasado la normatividad, dando como resultado piezas importantes en el imaginario cinematográfico, ya sea de la mano de directores o directoras, que plantean un abordaje sincero del universo femenino, contribuyendo al desciframiento de una identidad, ya sea como esperanza o como denuncia.
Son heroínas que si bien pueden representar a la ama de casa, tienen un valor agregado y problemático que las libera, repotenciando su interés por modificar su existencia; haciendo valer su lugar en el mundo, hacia su propia realización personal o colectiva. Es así como la fábrica de imágenes ha dado su contribución a la perspectiva de género con una serie de títulos, que son importantes para este enfoque y de los que mencionaremos sólo algunos.
Todo sobre Eva (All about Eve, 1950), dirigida por Joseph L. Mankiewicz es la película más conocida de Bette Davis. Esta cinta desnuda los miedos de una mujer madura que por temor a perder su protagonismo, es desplazada por una actriz más joven, de quien en realidad recibe lecciones de humildad.
Las noches de Cabiria (Le Notti di Cabiria, 1957), nos muestra a una menuda, dramática y encantadora Giuletta Masina en el rol de una prostituta que se sale del molde por su bondad, y que le haría ganar el Premio a la Mejor Actriz en el Festival de Cannes, la cinta es dirigida por su esposo Federico Felini. De Ingmar Bergman es Persona (Personae, 1966), en donde Liv Ullman despliega su potencial histriónico con Elizabeth, una conocida actriz teatral que se queda sin habla y pasa a ser atendida por una enfermera. Entre ambas se establece una relación de simbiosis que culmina en una transferencia de personalidad.
Bella de día (Belle de jour, 1967), es un título representativo de Luis Buñuel protagonizado por la deslumbrante Catherine Denueve, quien logra consagrarse gracias al rol de la ambigua Severine, una mujer insatisfecha por su marido y que llena de fantasías eróticas, sale a la calle y descubre un mundo nuevo en una casa de citas en donde comienza a trabajar.
Nueva York es el telón de fondo donde se despliegan los recovecos psicológicos de Annie Hall (1977), de Woody Allen, estelarizada por Diane Keaton, ganadora ese año del Premio de la Academia a la mejor actriz.
Lecciones de piano (The piano 1993), dirigida por Jane Campion, introduce un discurso de ruptura en un ambiente de época donde ser esposa era considerado ser propiedad de un marido. La puesta en escena ofrece un tratamiento estético sobre la subversión de una mujer inmersa en la mudez, e interpretada por Holly Hunter.
La sencilla pero brillante y valiente jefa de policía Marge Gunderson, sobresale en Fargo (1996), de Joel Cohen. En una profesión de hombres, esta mujer descuella con una entereza tan extraordinaria, que es capaz de desmantelar los más básicos instintos criminales del sexo opuesto. Frances McDormand, su protagonista, fue vencedora del Oscar en 1996.
Estructurada a manera de road movie, Thelma y Louise (1991) de Ridley Scott, es un canto definitivo a la mujer, pues llegó incluso a ser considerada como película de culto para los movimientos feministas. Es protagonizada por Susan Sarandon y Geena Davis, quienes dan vida a un dueto de amigas que deciden un día, dar un vuelco radical a sus vidas, renunciando a una cotidianidad de desamor y maltrato doméstico.
Del español Benito Zambrano es Solas (1999), filme muy reconocido en festivales, en el que se plantea una cuestión básica sobre las relaciones madre-hija, y los estereotipos de género tradicionales, al igual que el asunto de la solidaridad entre mujeres cuando comparten el factor común del agravio y abandono de sus parejas.
Te doy mis ojos (2003), de Iciar Bollaín, es un llamado de atención directo y sin escrúpulos a la violencia de género. La cinta además de emblemática, pasó a ser materia de estudio sobre el maltrato doméstico al que afronta desde una mirada plural, con personajes que juegan roles determinantes para ayudar a dilucidar el porqué de un fenómeno, que es ya asunto de salud pública en España. Fue ganadora de 7 premios Goya incluyendo mejor película, directora, actriz y actor.
Por último La teta asustada (2009), de la realizadora peruana Claudia Llosa (ganadora del Oso de Oro del Festival de Cine de Berlín), hablada en español y quechua, tiene un interesante argumento que da cuenta de una rara enfermedad que era transmitida por la leche materna de las mujeres que fueron violadas o maltratadas durante la guerra contra el terrorismo, en los años ochenta en el Perú.
