Glauber
Rocha: La revolución es una estética
En su
Bahía natal, cuando todavía no había cumplido los veinte años de edad, Glauber
Rocha estrena Barrabento (1962),
el primero de sus largometrajes. Le sucederían a éste, otros tres filmes que,
antes de terminar esa década, harían desviar la atención del mundo hacia el
cine que se estaba manufacturando en Brasil y en América Latina.
Los inicios de Rocha se remontan a 1957 cuando ejerce
como periodista amateur escribiendo sobre cine y literatura en el diario de
izquierda O momento, en
las revistas culturales Mapa y
Ángulos,
y
en la revista semanal Sete días.
Al año siguiente ya es profesional y hace reportajes policiales para Jornal
da Bahía y posteriormente, escribiendo y revisando de todo en Diario
de noticias.
Con Nelson Pereira Dos Santos trabaja como asistente
en su largometraje Río zona norte (1957).
Desde entonces comienza a viajar sistemáticamente por Brasil, haciéndose presente
en las actividades de muchos de los cine-clubes a lo largo y ancho de ese país,
hasta conocer a los compañeros con quienes conformará más adelante, el núcleo
inicial del Cinema Novo.
Se trataba de un grupo de jóvenes que compartían un
fuerte deseo por encontrar un lenguaje cinematográfico acorde y capaz de
reflejar los problemas sociales del país; contrapuestos al artificialismo del cine
de entretenimiento, hecho bajo una estética digerible. Ellos eran directores que
apostaban por un cine para el que sólo era necesario “una cámara en la mano y
una idea en la cabeza”.
Barravento
(1961)
Sobre
este trabajo -cuyo título designa la violencia desatada por el mar y los daños que pueden causar en tierra-, dice el propio Glauber Rocha: “En cuanto vi el material no me gustó y lo dejé de lado.
Ocho meses más tarde, Nelson Pereira dos Santos miró los rushes y los halló interesantes. Entonces comenzamos a construirlo
(…)”.
Por esta película que tuvo sus consabidos tropiezos iniciales, Rocha se hace merecedor del Primer Premio a la Opera Prima en el
Festival Karlovy Vary, de Checoslovaquia en 1962. Este sería sin duda, el primer filme brasilero que logra captar aspectos esenciales de la sociedad local del momento con un abordaje distinto y una estructura particular, que se orienta más bien al cine de autor.
Dios
y el diablo en la tierra del sol (Deus
e o diabo na terra do sol, 1964)
A
partir de un planteamiento dialéctico entre Dios y el Diablo, encarnados por el
beato
y el cangaceiro, se indaga sobre la miseria nordestina, “el sertão (el desierto),
su origen y
consecuencias. La
búsqueda inconsciente del sentido de la vida, en un contexto de hambre, violencia,
superstición y muerte.
Tierra
en trance (Terra em transe, 1967)
En
un país imaginario (El Dorado) se mueven tres personajes: un demagogo fascista,
un político reformista y un intelectual con conductas opuestas, pero que
finalmente se manifestarán y actuarán
de la misma forma.
Antônio das Mortes (O Dragao da maldade contra o santo guerreiro, 1969)
Aquí, el personaje principal experimenta una serie de elementos ya conocidos; y comienza a fluctuar entre dos polos sin poder integrarse a ninguno. Antonio es un solitario que no logra su realización, lo que sí parece sucederle al resto de los personajes. Antonio das Mortes encierra una etapa del cine brasilero e inaugura una nueva: ¿cuál es el papel de la clase media en Brasil? La respuesta viene dada por el simple hecho de que ese cine será predominantemente urbano.
En 1969, Glauber triunfa en Cannes con este filme, llevándose el premio de dirección, el que recibe de la mano de su amigo el director Michelangelo Antonioni. Ese mismo día ofrece dos entrevistas la revista Cahiers do Cinéma que se volverían muy famosas por todo lo que allí Rocha revela, no sólo sobre su propia obra, sino sobre el trabajo ilustrado con fotos de filmes cinemanovistas en general.
Aquí, el personaje principal experimenta una serie de elementos ya conocidos; y comienza a fluctuar entre dos polos sin poder integrarse a ninguno. Antonio es un solitario que no logra su realización, lo que sí parece sucederle al resto de los personajes. Antonio das Mortes encierra una etapa del cine brasilero e inaugura una nueva: ¿cuál es el papel de la clase media en Brasil? La respuesta viene dada por el simple hecho de que ese cine será predominantemente urbano.
En 1969, Glauber triunfa en Cannes con este filme, llevándose el premio de dirección, el que recibe de la mano de su amigo el director Michelangelo Antonioni. Ese mismo día ofrece dos entrevistas la revista Cahiers do Cinéma que se volverían muy famosas por todo lo que allí Rocha revela, no sólo sobre su propia obra, sino sobre el trabajo ilustrado con fotos de filmes cinemanovistas en general.
A partir de 1968, debido al empeoramiento de la situación
en Brasil por la profundización del fascismo ejercido por la dictadura militar, Glauber Rocha,
quien ya era conocido por su personalidad explosiva y polémica, acepta que debe asumir definitivamente un compromiso social, su interés debía contribuir a la situación de su país y al
desarrollo del cine nacional.
En esa época el colectivo que formaba el cinema novo y muchos intelectuales y artistas ya padecían la persecusión y vigilancia
de la dictadura; incluso varios integrantes del grupo, como el propio Rocha, se hicieron acreedores de fichas policiales.
El cineasta podría haber optado por quedarse en Brasil y producir películas cuyo contenido político podría haber sido encubierto a través de metáforas artísticas, que la dictadura no pudiese descifrar; sin retirar desde luego, sobre éstas sus malos y sospechosos ojos. Pero esta licencia simbólica producto de su imaginario, no era suficiente para un espíritu como el suyo: esencialmente subversivo. Es así como de a poco se aleja de su querido país, ahora fascista. Su siguiente cinta, “O leão das sete cabeças” producida en la Republica Popular del Congo en 1969, se adentra ahora más profundamente al interior del Brasil.
El cineasta podría haber optado por quedarse en Brasil y producir películas cuyo contenido político podría haber sido encubierto a través de metáforas artísticas, que la dictadura no pudiese descifrar; sin retirar desde luego, sobre éstas sus malos y sospechosos ojos. Pero esta licencia simbólica producto de su imaginario, no era suficiente para un espíritu como el suyo: esencialmente subversivo. Es así como de a poco se aleja de su querido país, ahora fascista. Su siguiente cinta, “O leão das sete cabeças” producida en la Republica Popular del Congo en 1969, se adentra ahora más profundamente al interior del Brasil.
El ideario político y filosófico de Glauber Rocha, el
más prolífico de ese colectivo de directores del CinemaNovo brasilero, está recogido en su vigoroso ensayo La
estética del hambre (también conocido como la Estética
de la violencia), una especie de manifiesto sobre el cine y el subdesarrollo.
He aquí algunos extractos del documento, un legado importante del artista militante, quien trabajó arduamente por
lograr la descolonización cultural, y en pro de la construcción de un nuevo
cine para nuestro continente.
La estética del hambre:
“De Aruanda (1960)
hasta Vidas secas (1963),
el CineNuevo narró, describió, poetizó,
discursó, analizó. Excitó los temas del hambre:
personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes
robando para comer, personajes matando para comer,
personajes huyendo para comer; personajes sucios, feos,
descarnados, viviendo en casas feas, oscuras: fue esta galería
de hambrientos que identificó el Cine Nuevo con la miseria
tan condenada por el Gobierno, por la crítica al servicio
de los intereses antinacionales, por los productores y
por el público, este último no soportando las imágenes de la propia miseria”.
"Nosotros sabemos que el hambre no será curado por los planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. Así sólo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la más noble manifestación del hambre es la violencia. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía el tecnicismo ahí habrá un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo ahí habrá un germen del cinema novo".
"Para el europeo los procesos de creación
artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su
nostalgia de primitivismo, un primitivismo híbrido, disfrazado de herencias
del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento
colonialista".
“Lo que hizo del CinemaNovo
un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de
compromiso con la verdad; fue su propio miserabilismo que, antes escrito por la
literatura de los años 30, fue fotografiado por el cine de los años 60; y si
antes era escrito como denuncia social, hoy pasó a ser discutido como problema
político”.
La estética del sueño:
“Una obra de arte revolucionaria
debería
no sólo actuar de modo inmediatamente político sino también promover la
especulación filosófica, creando una estética del eterno movimiento humano
rumbo a su integración cósmica”. El peor enemigo del arte revolucionario es
su mediocridad.
“Las raíces indias y negras del pueblo latinoamericano deben ser comprendidas como única fuerza desarrollada de este continente”.
“La cultura popular no es lo que técnicamente se llama folclore, sino el lenguaje popular de permanente rebelión histórica. El encuentro de los revolucionarios desligados de la razón burguesa con las estructuras más significativas de esta cultura popular, será la primera configuración de un signo revolucionario. El sueño es el único derecho que no se puede prohibir”.
"El Mayo Francés ocurrió en el momento en que estudiantes e
intelectuales brasileros manifestaban en Brasil su protesta contra el régimen
militar de 1964.
Entre la represión interna y la repercusión internacional aprendí la mejor lección: el artista debe mantener su libertad ante cualquier circunstancia. Solamente así estaremos libres de un tipo muy original de empobrecimiento: la oficialización que los países subdesarrollados acostumbran hacer de sus mejores artistas".
Entre la represión interna y la repercusión internacional aprendí la mejor lección: el artista debe mantener su libertad ante cualquier circunstancia. Solamente así estaremos libres de un tipo muy original de empobrecimiento: la oficialización que los países subdesarrollados acostumbran hacer de sus mejores artistas".
"Las conclusiones de las afirmaciones de los sistemas capitalistas encaran al hombre pobre como un objeto que debe ser alimentado. Y en los países socialistas observamos la permanente polémica entre los profetas de la revolución total y los burócratas que tratan al hombre como objeto a ser masificado.
Los sistemas culturales actuantes, de
derecha e izquierda, están presos a una razón conservadora. El fracaso de las
izquierdas en Brasil es resultado de este vicio colonizador. La derecha piensa
de acuerdo a la razón del orden y el desarrollo. La tecnología es ideal
mediocre de un poder que no tiene otra ideología sino el dominio del hombre por
el consumo. Las respuestas de la izquierda, ejemplifico otra vez en Brasil,
fueron paternalistas en relación al tema central de los conflictos políticos:
las masas pobres. El pueblo es el mito de la burguesía".
"Ninguna estadística puede informar la dimensión de la pobreza. La pobreza es la carga autodestructiva máxima de cada hombre y repercute psíquicamente de tal forma que este pobre se convierte en un animal de dos cabezas: una es fatalista y sumisa a la razón que lo explota como esclavo. La otra, en la medida en que el pobre no puede explicar lo absurdo de su propia pobreza, es naturalmente mística".
"Arte revolucionario debe ser una magia capaz de hechizar al hombre a tal punto que él no soporte más vivir en esta realidad absurda".
(Fuentes:Glauber Rocha.
Retrospectiva Glauber Rocha. Catálogo. Embrafilme.
Ministério da Cultura, Brasil, 1987; Julianne Burton. Cine
y cambio
social en América Latina.
Imágenes de un continente. EditorialDiana,
México, 1991). http://cinemanovo.com.ar/inicio.htm)
Iola Mares /@Lolapeleona
